Юрий Дружников

Юрий Дружников: жизнь и книги  English  Français  Italiano  Polski www.druzhnikov.com


  K началу Тексты Беседы

 

Роман как катарсис

Ответы Юрия Дружникова на вопросы участников «круглого стола»
"Кризис или метаморфозы: судьба романа на рубеже веков"
(Варшава, 2000)
      1. На ваш взгляд, переживает ли кризис американский роман сегодня и чем отличается ситуация в литературах русской, европейской, американской? Наличествуют здесь три литературы и три различных процесса, или все литературы проходят один процесс?

     Как это видится из Америки, кризис романа есть часть кризиса печатной литературы вообще, связанного с развитием телевидения, большей мобильностью человечества и, особенно, возможностями интернета. Но в узком смысле, рискну сказать: для тех, кто этот жанр разрабатывает, кризис жанра - не так уж плохо. Кризис привлекает к себе внимание, концентрирует силы авторов и теоретиков литературы, и в результате может быть преодолен. Да и вообще, много ли мы можем назвать в истории литературы жанров, которые умерли, не дав семян? Некоторые, правда, так теперь не называются, например, сага, ода или новелетта, но они трансформировались в другие жанры и живут.

     Надо сказать, что содержание английского слова prose - это все, включая газетные статьи, письма, даже отчеты о проделанной работе. Получается по Мольеру: все, что не стихи, то проза, а деление на прозы жанры весьма неконкретно. Определение романа «Ангелы на кончике иглы» будет в этом контексте, очевидно, fiction и novel, роман-исследование «Узник России» - non-fiction и documentary novel. В общем виде такой роман как «Ангелы», стилизованный под документ, идет, как ни странно, от «Капитанской дочки» Пушкина, - это заметил Андрей Синявский. Во французском поле «Ангелы» остаются романом, а вот «Узник России» называется «интеллектуальной книгой».
     В Америке, а может, и шире, кризис романа не состоялся, скорее, имеет место кризис рассказа. Приди О'Генри или Бернард Маламуд в издательство, ему бы вернули дискету с новеллами - сборники считаются сейчас коммерчески невыгодными. Удел рассказчиков - печататься для гарнира «поштучно» на последних страницах журналов, подчас вовсе не литературных. Казалось, роман распался, когда Джон Чивер стал печатать отдельные рассказы про семейство Уопшотов. Но потом они вдруг соединились в хронику жизни одной семьи и стали полноценными эпическими романами. Такая же история повторяется с Джоном Апдайком.
     Сходная ситуация, пожалуй, у немцев и французов. Антирассказ и антироман, рожденные школой «вещистов» Алена Роб-Грийе, в качестве экспериментов имеют место, но эпицентр сместился в сторону более глубоких попыток анализа жизни. Слово «новый» вообще опасно своим быстрым дряхлением, и «новый роман» Роб-Грийе безнадежно устарел. Видимо, не случаен успех «Французского завещания» обрусенного француза Андрея Макина. Макин соединил романтическую, почти детскую русскую повесть про мальчика Алешу - с манерой «Поисков утраченного времени» Марселя Пруста и любовными похождениями сталинского сокола господина Берия, - похождения Берии давно опубликованы в виде фальшивых дневников.
     В конце ХХ столетия на Западе стали популярны романы в жанре «патографии». Некоторую роль тут сыграл и возобновившийся интерес к Фрейду и Юнгу. Патологическая биография Пикассо как морального монстра, нашумевший документальный роман о Джоне Ленноне и работа Пола Джонсона «Интеллектуалы», в которой Лев Толстой предстает перед читателем эдаким сексуальным маньяком, что называется, берут читателя за горло.
     В России имеет место не падение значения романа, но исчезновение, как я ее называю, «стадионной литературы». Разницы между поэтом, выкрикивающим стихи в микрофон перед двадцатитысячной аудиторией, и романом с разовым тиражом три миллиона нет. Эпоха литературы как части пропагандистского аппарата тоталитарного государства кончилась. Прятавшиеся в столах добротно сделанные романы опубликованы. Пора создавать новое, но подъем, связанный с эйфорией бесцензурной и безредакторской печати, привел к суете и падению писательской культуры. Читаешь - хочется взять карандаш и у авторов, получающих премии, начать вычеркивать лишние фразы и целые страницы.
     Развитие теории романа, беря все ценное в мировой литературе, все меньше делится по языкам и континентам, чего не скажешь о дроблении самой литературы по странам. Это по-прежнему национальные интересы: финансовые, этнические, политические. В США не любят ни европейских фильмов, ни романов, во Франции у американских писателей видят негибкость чувств, интеллектуальный инфантилизм и справедливо боятся «кока-кольной культуры». В России проходят граблями по книгам, изданным в других странах до введения копирайта (чтобы не платить), определяя качество романа по числу трупов в нем. Убивать своих героев самыми гнусными методами взялись нынче и хорошие писатели
     Тенденция, которая огорчает в сегодняшней Америке, связана не с расовыми проблемами, как это было раньше в США и остается в некоторых странах, но - с размежеванием литературы и, в частности, романа, на три ветви: общая (или, условно, мужская?), женская и для гомосексуалистов, причем быстро растут и поощряются обществом последние две ветви. Мне приходилось не раз высказываться устно и в печати, что единственно возможная дифференциация - на литературу хорошую, посредственную и плохую. Роман для гомосексуалистов, в котором действуют положительные герои соответствующей сексуальной ориентации, окруженные врагами гетеросексуалистами, напоминает идеальное произведение социалистического реализма. Молодые писатели охотно берутся за такую тему, надеясь на благосклонное внимание издательства. Поэтому на вопрос «Как вам нравится молодая американская литература?» - отвечаю как в анекдоте: «Читать люблю, а так нет».

      2. Существуют ли сегодня литературные авторитеты для американских и русских писателей, также писателей-эмигрантов? И, на ваш взгляд, как меняет эмиграция писателя его отношение к авторитетам?

     У американских писателей, кого знаю, авторитетов чаще нет, а если настаиваете, русскому из вежливости ответят: Толстой, или Чехов, или Достоевский (часто от незнания других), хотя в текстах вы этого не обнаружите, разве что формулу Достоевского, что, кроме счастья, человеку точно также необходимо несчастье. Человек, по Достоевскому, не делает выбора между добром и злом. Он, как поезд, все время двигается по маршруту «добро - зло» и обратно. Герман Мелвилл, метавшийся в долгах как Достоевский, провел некоторое время в специфических условиях, даже, может, посложнее: не в остроге, как автор «Записок из мертвого дома», а - среди людоедов. Так вот, Мелвилл считает, что в споре добра и зла победы быть не может, но у индивида есть шанс возвыситься над добром и злом. Эта философия близка Андрею Платонову. Один молодой калифорнийский писатель, анализируя роман «Ангелы на кончике иглы», написал: «Здесь добро превращается в зло, в зле прорастают цветы добра, и их снова затаптывает зло, но остается Надежда». Он имел в виду героиню романа, остающуюся в живых. Как видим, старые авторитеты живы.

     Чеслав Милош, коллега по Калифорнийскому университету, сказал не так давно: «Сегодня мы все эмигранты. Все мы приходим из каких-нибудь забытых деревушек, из какого-то затерянного прошлого». И все же одно дело - эмиграция из Советского Союза в новую Россию или из социалистической Польши в капиталистическую без смены адреса, и совсем другое - реальная. Развивая эту мысль, жизнь мою можно разделить на четыре этапа.
     Сперва обычная биография: жизнь, когда лучше не задумываться, ибо, если задумаешься, понимаешь, что лучше не быть писателем. Неудачник, начинающий карьеру советского писателя, с полным разочарованием. Замкнутый круг: нельзя, не годится, не подходит, не публикабельно. Второй этап - внутренняя эмиграция: стремление к независимости, попытки вырваться из сетей, из клетки, из-под колпака, самиздат, духовное освобождение при наличии еще большей несвободы из-за гнета надзирающих инстанций, десять лет подвешенного состояния, когда в душе уже уехал, а физически раб системы и живешь без прав, без средств к существованию, изгоем общества и заложником собственных сочинений. Советские власти вели себя в точности, как чеченские террористы: они торговались с конгрессом США о выкупе, а мне грозили психушкой и лагерем.
     Третий этап - эмиграция внешняя: в Америке - полная свобода, реализация планов, выход книг, которые постепенно переиздаются в новой России, выступления по всему миру. Эпиграф этого времени - слова Томаса Манна: «Где я, там немецкая культура», только слово «немецкая» заменено на «русская». Продолжаю святое дело Набокова, посвящая американцев в русскую литературу и культуру. Мои студенты - будущие журналисты, дипломаты, переводчики, преподаватели. Сформировался я поздно, что тоже хорошо, ибо проза требует образования и жизненного опыта. У меня таких опытов три: советский, антисоветский и американский - почти гармонично уживаются вместе. Четвертый этап: снова пора недовольства, генетическое диссидентство, проявляющееся в анализе Америки и западного мира, сатира и гротеск - теперь на эмигрантском и американском материале. При этом вторая вспышка диссидентства протекает, как вторая беременность, легче и спокойнее. Мне повезло в том, что я оказался советским неудачником.
     Относительно авторитетов и преемственности мой опыт в основном негативный, а если и имеет место, то опыт собирательный, от многих авторов-предшественников, а не от одного. Не очень верится в то, что Пушкин вдохнул жизнь в Гоголя (об этой мифологии я писал) или, ближе к нашему времени, например, что Ахматова благословила Бродского (о чем писать не буду). Мне понятнее признание Булата Окуджавы, что Пастернак его за поэта не признал, ничем не помог, и Булат выбивался в люди сам. Писатели в большинстве по природе эгоисты и ревнивы к чужим успехам. Как говорится, русскому писателю мало, чтобы его хвалили, ему надо, чтобы ругали других. Знаю одного известного поэта, который годами собирал возле себя талантливую молодежь, обещая помочь напечатать первую книгу. Он умело брал у молодых свежие идеи, а на их рукописи писал в издательство тайные разносные рецензии. Не хочу называть известных имен старших коллег, но мой вход в литературу знаменовался не помощью этих писателей, а их полным равнодушием, а то и страхом подать при встрече руку изгою, исключенному из Союза писателей. Когда запретили ставить мою пьесу «Отец на час» (она была в рукописи в Министерстве культуры), драматург, который раньше написал хорошую внутреннюю рецензию, узнав, что я в черных списках, быстро запустил пьесу на мой сюжет, и она пошла в театрах.
     Жизнь против течения не способствует следованию авторитетам, но портреты на стенах остаются. Для меня это французские прозаики XIX века, маркиз де Кюстин, в XX веке - целая вереница американцев. В русской метрополии да и в эмиграции, несмотря на подтачивание корней, авторитеты остаются даже среди нигилистов-постмодернистов. Сколько бы они ни говорили, что старая литература умерла, что вынуждены начинать на голом месте, они ведь выросли на старой литературе. Как болезнь: не может быть болезни без организма. Но сегодня в авторитетах такой разброс и настолько это индивидуально и переменчиво, что я бы поостерегся указывать пальцем. Немало написано про то, что писатель в эмиграции живет в литературной провинции, а авторитеты русской писательской жизни живут в Москве. Что писатель отрывается от среды, которая его создала. По-моему, географический фактор - дело второстепенное, среда создает посредственных писателей, а настоящих создает не среда, а они сами себя, и они создают среду, а не наоборот. Иногда авторитеты только подавляют. Ну, а если они есть, то множественность авторитетов - лучше, чем один.
     Польская эмиграция, как и эмиграции из других стран Европы (Франция, Англия, Испания, Ирландия, Германия), стала интегральной частью общей культурной традиции, чего никак не скажешь о России спустя десять лет после падения советской системы. Причины происходящего требуют особого анализа, но они не административные, а, сказал бы, исторические, этнические, психологические, моральные. Расхождения больше в этике, в манере жить и писать, в терпимости и нетерпимости, в видении перспективы развития, нежели в политике.
     Хотя свобода высказывания в России имеет место, старые подходы живы, иногда принимают форму рецидивов. Если читаю свою публикацию в московском журнале, то ищу, что выкинуто. Трещина между писателем-эмигрантом и его материковыми (прошу прощения, но, может, точнее сказать - матерковыми?) критиками остается непреодоленной. Эмигрант и антиэмигрант весьма часто говорят на разных языках, хотя оба языка - русские. Тенденция к гегемонизму, имперское мышление («Кто главней? Он нас будет учить!» и пр.), а отсюда неприятие чужого мнения, даже злоба по отношению к писателю, живущему за границей, поиски врагов, - и сегодня (чувствую на себе) свидетельствуют о глубокой болезни культуры в России, которая только внешне, да и то не полностью, избавилась от старой моноидеологии. Это «культура бескультурья», используя выражение Умберто Эко. Между тем, вижу, как бережно сохраняется русская культура в эмиграции и как она рушится в России. Похоже, тенденция эта, по меньшей мере, в обозримом будущем сохранится. Эмигрантологии, детищу Люциана Суханека, предстоит плодотворная жизнь.

     3. Как занятия историей литературы отзываются в вашей литературной практике? Какая здесь очередность: сначала теория, потом практика, или наоборот? В частности, вы автор ряда микророманов, а также теоретической статьи о жанре микроромана. Какое место в вашем увлечении жанром микроромана занимают теория и практика?

     Начну с конца, с частности. Говорят, каждая эпоха имеет свой жанр, и мне кажется, жанр нашей эпохи - микророман. Хочу подчеркнуть, что никто не установил декретом размер романа. 200 страниц вроде бы считается в Америке наиболее коммерчески выгодным для издателя. Но есть законы жанра, традиции, видение автора, наконец, читательский спрос, которые важнее размера. Если эти аргументы принимаются, то объем может меняться. Скажем, такой вопрос: должна ли проза измениться под влиянием интернета? Смешно сказать, в Америке я снова стал автором самиздата, поскольку мои романы выпечатывают с интернета и дают читать друг другу. Читают люди, в основном, на работе, когда не видит начальник, стало быть, время на прочтение ограничено.

     Мотор моего писательства не меняется с годами: удивляюсь, когда собираю материалы, радуюсь, когда приходит хорошая мысль или интересный литературный ход и хочу удивить читателя. Мне не дано выпекать свои вещи, как булки в печке. Чехов, который писал рассказ за вечер, для меня недостижим. Вообще говоря, уверен: писатель создает текст и его обязанность - совершенствовать этот текст всю жизнь. Публикация есть временное состояние авторского текста. Не понимаю писателей (в том числе классиков, при их жизни, конечно), которые переиздаются без улучшений и поправок текста. Получаются «слыхали львы за рощей» и прочее… Временный текст превращается в постоянный только после смерти автора.
     Переписываю свои вещи до двадцати раз, иногда больше. Даю им отлежаться, чтобы изрядно забыть и потом видеть текст как бы заново. И вот оказалось, что некоторые рассказы вдруг начинают вести автора, они хотят увеличиваться в размере. Раздумья о теории тут трудно выделить. Технически микророманы родились из рассказов путем постепенного углубления сюжетных линий и обогащения характеров. Только потом начала вырисовываться некая концепция более мускулистого и объемного жанра, который получил название «микророман». В литературных журналах России при печати яростно заменяли «Микророман» на «Рассказ».
     Источник моих текстов - жизнь человека. История есть прошлая жизнь человека, литература - ее отражение, а история литературы - отражение этого отражения. Мои литературоведческие работы все-таки прежде всего писательские, а потому более субъективны. Глядя с теоретической колокольни, они априори полемичны и, коль скоро дают пищу исследователям литературы для критики - то это здоровый симптом. Для меня нет деления: это проза чистая, а это - историко-литературная. Роман-исследование - условный жанр, если хотите, литературоведческий или филологический роман.
     Эссе о литературе стоят особняком. Тайну близости микророманов и полемических эссе о литературе я долго скрывал, ибо некоторым американским славистам кажется, что эти эссе недостаточно академичны. Но Веслава Ольбрых обнаружила и доказала сходство. По ее мнению, полемические эссе - те же микророманы (например, о жене Пушкина, об Арине Родионовне или о поисках могилы Хлебникова), только в таких микророманах литературоведческие сюжеты. Сие, конечно, шутка: никакой тайны нет. Веслава Ольбрых собирается писать об этом, что очень интересно.
     Сочиняя что-то, я не в состоянии отделить теорию от практики, не хороню никакие жанры литературы, даже старые, наоборот, ищу их следы в новой литературе. Например, в недавнем эссе писал, что ода вовсе не умерла в XVIII веке, поскольку славословие царей (или вождей - все равно) в России сохранилось по сей день. Пушкинские «стансы» с выражением верноподданнических чувств Николаю Первому - это ода, еще никто не опубликовал теоретической работы об одах Ленину, Гитлеру, Сталину, а в России сегодня уже пишутся оды нынешнему президенту.

     4. Вы находитесь в похожей ситуации с Умберто Эко: вы оба теоретики литературы, университетские профессора и писатели. Как Дружников относится к взаимоотношению: прошлое - современность?

     Умберто Эко лишь на год старше. У нас обоих - позднее становление как прозаиков, хотя и по разным причинам. Он близок мне своей парадоксальностью, когда утверждает, что между советской газетой «Правда» и нынешним воскресным «Нью-Йорк таймс» в 200 страниц разницы нет: первая газета насквозь лжива, вторая слишком толста, - нет смысла тратить время ни на ту, ни на другую. Эко в восторге от интернета, но говорит, что бесполезно им пользоваться, поскольку по теме Фомы Аквинского (первое сочинение Умберто) компьютер выдает 11 тысяч ссылок, и нельзя объять необъятное.

     В то же время Эко, специалист по коммуникациям, и Эко, сатирический писатель, работают для двух аудиторий, хотя сам он считает, что пишет «академические романы», то есть аудитория одна. То же и у меня: литературоведческие вещи - такая же проза, как обычная. Но на этом наши сближения заканчиваются. Увлечение Эко семиотикой (его зовут «семиотиканцем») и постмодернизмом мне чужды. Его гипотезу, что эпоха французского просвещения была в действительности эпохой постмодернизма принимаю только как шутку.
     К историческому материалу отношусь, как к реальности. Ведь он не только был, но и есть, когда пишу. Советский исторический материал отвратителен, он грязный, он мусор. Но в литературе не может быть грязных тем, жанров или стилей - весь вопрос в «как»: как это реализуется писателем. Нет грязных тем, есть грязные авторы. И их сейчас стало полно. Вспоминается история из индийской «Махабхараты». Шли к святому месту паломники. А на дороге перед ними коровьи лепешки. Ведь они идут с благочестивыми намерениями, стало быть, даже взгляд на нечистоты может эти намерения замарать. Паломники решили искупаться в реке, чтобы очиститься. А из коровьих лепешек восстает вдруг бог Индра: «Это я превратился в лепешки, несчастные! Не может быть на земле ничего ни чистого, ни нечистого!»
     Инакомыслие проявляется не только в политике, но и в подходе к истории, и в сюжетах, и в жанрах, а также связано с характером писателя. Сатирическое мышление ищет слабые места и соответствующие контексты не только в окружающей жизни, но и в дальней истории. Например, если б я знал польскую историю так же, как русскую, написал бы роман о короле Сигизмунде Третьем. По-моему, произошла трагическая ошибка: поляки захватили огромные территории Московии (то есть, по российской терминологии, освободили). Они уже стоят в Тушино под Москвой. И вдруг уходят. А что если вывернуть ситуацию наизнанку? Вот тут и завязка сюжета исторического романа.
     Сюжет будет такой. Поляки идут в наступление, входят в Москву и там остаются. Шведы этому не противятся, ведь Сигизмунд - свой парень, и его сын Владислав становится русским царем. Перелом русской истории: Россия становится колонией Польши. Благодаря этому вскоре отменяется крепостное право. Позже польский сейм распространяет конституцию на все освобожденные территории. Для русских открывается западная граница. Право начинает развиваться в России, по меньшей мере, на два века раньше, чем это произошло на самом деле. Не появится Российская империя, не будет декабристов, и кровавой борьбы поляков за свободу и, уж самом собой, никакого Ленина - это все не востребовалось бы. Роман этот не напишу, но может, кто-либо из польских коллег возьмется за дело, готов подарить сюжет.
     Хочу сказать, что писатель волен не только интерпретировать, но и пародировать историю, и делает это не для того, чтобы исказить исторические факты, а чтобы взглянуть на них свежими глазами.
     Самое интересное для меня - возможность завязать в один узел прошлое и современность. Темы висят в воздухе. Например, в «Русских мифах» это сделано с «Электрической жизнью» шутника Альбера Робида, у которого Ленин, по-моему, списал свои идеи. Недописанным у меня лежит эссе об «Утопии» Томаса Мора. Там ведь у него и всеобщая уравниловка, и лагеря, и тайная полиция, и информанты, и железный занавес, - все корни тоталитаризма ХХ века. Через четыре столетия утопия Мора реализовалась на одной шестой суши. В эссе «О человеке, который перестал смеяться через 400 лет» (оно начато давно, а сейчас заканчивается) я утверждаю, что Мор, близкий друг и единомышленник Эразма Роттердамского, писал сатиру, фарс, хохотал над потомками, которые добровольно пойдут в ссылку на остров Утопия, а марксисты приняли издевки всерьез за основы социализма и построили свое учение. Недостаток чувства юмора дорого обошелся человечеству. Где здесь у меня прошлое, где современность, а где чистое писательство, не знаю.

     5. Ваш «Узник России» включается в известный цикл произведений о Пушкине Тынянова, Новикова, Леонида Гроссмана. А шире - это роман о судьбе литературы. Расскажите о третьей части трилогии - новом литературоведческом романе, имеется в виду «Смерть изгоя».

     Пожалуй, реально передо мной висели три других портрета: Набокова, Булгакова и Синявского, которых добавил бы в перечень. К первому меня не выпустили за границу, чтобы увидеться, второй присутствовал книгами, с третьим дружил, и он побывал у меня в Калифорнии. Набоков - с его четырехтомником, посвященным «Евгению Онегину», но охватывающим всего поэта и книгой «Николай Гоголь»; Булгаков с пьесами о Пушкине и Мольере; Синявский - с его «Прогулками с Пушкиным», «В тени Гоголя» и статьями. В Советском Союзе происходила любопытная вещь: о чем только не писали в самиздате и за рубежом, критиковалось все на свете, но пушкинистика оставалась неприкосновенной, как и сам Пушкин. Он как бы накрыл своих биографов могучим крылом.

     Тогда-то, в начале восьмидесятых, начал я собирать материалы, сперва намереваясь написать лишь о преследовании пушкинистов, но обнаружилась чудовищная картина: во что превратили поэта, делая из него, по выражению Луначарского, «учителя рабочих и крестьян». Так стал писаться мой «Узник России» и, параллельно, «Русские мифы». Никакой игры, никакой истории наизнанку не было. Центр интересов в том, чтобы узнать: а что было на самом деле и как то, что было, понимается сегодня.
     Когда появились российские переиздания, многие пушкинисты старой школы были возмущены, поручали, как водится, своим аспирантам писать рецензии, подчас иезуитские. В то же время в новых статьях обнаруживаю компиляции из моих книг, без ссылок на первоисточник, кончено. Это называется прогрессом пушкинистики.
     Роман-исследование «Смерть изгоя» - последняя часть трилогии о Пушкине, увиденном иначе, чем это было принято. Поэт, вернувшийся после неудачной попытки бежать из Арзрума через турецкие порты в Европу, зрелый гений, быстро катится «к закату своему», но снова думает бежать, на этот раз с женой через Польшу. В сплетении известных проблем женатого Пушкина и причинах его смерти, использовав разумные элементы теории патобиографии, удалось, как мне кажется, найти новые повороты, поставить небанальные вопросы и ответить на них нетрадиционно. Одновременно это будет печальное повествование об истории пушкинистики и литературоведах, присвоивших себе право трактовать поэта и его окружение в зависимости от политической конъюнктуры.
     Теперь журнал «Новое литературное обозрение» упрекает меня в том, что говорю об отсутствии так называемого «мирового значения» Пушкина и считаю, что оно выдумано в Пушкинском Доме. А я живу полтора десятилетия на Западе и утверждаю, что Пушкина знают в основном слависты, им занимающиеся. Первым русским писателем, всерьез известным в Европе, стал вовсе не Пушкин, а Иван Тургенев.
     Полагаю, что книга скоро выйдет, и критики снова разделятся на два лагеря, - на примирение не надеюсь. Одна московская критикесса, стремясь побольнее обидеть, назвала меня юродивым. Горжусь таким титулом. Всю жизнь был идеалистом и занимаюсь русской словесностью по чистой любви, хотя можно было бы не копаться в русских мифах, а написать по-английски нечто лолитообразное и коммерциализироваться в американской литературе. Были даже предложения. Впрочем, и Синявского называли юродивым, да и сам Пушкин писал соседке: «Вы ведь знаете, что я юродивый».

     6. Если посмотреть на отдельные фрагменты романа «Ангелы на кончике иглы», можно вас заподозрить в особом тяготении к литературе абсурда. Не оказала ли на вас определенного влияния практика обериутов, в первую очередь, Хармса и Шварца, западных абсурдистов? А, может, также польских (Гомбрович, Виткацы)?

     Прежде всего отделил бы абсурд в жизни от абсурда как приема в литературном произведении. Первый абсурд изображается вполне традиционными приемами, второй - когда художник превращает в абсурд нормальные жизненные явления ради своих целей. К этому близок модернистский сюрреализм, одно время очень популярный в Америке (вспомним Генри Миллера), рассчитанный на экстравагантность и эпатаж: вдоль рампы, без всякой связи с пьесой, проходит женщина с обнаженной грудью.

     Когда писатель придумывает новую одежду произведения - его желание выделиться, выглядеть новым понятно и оправдано. Так модница спешит надеть новую одежду. Но в постмодернистском пространстве на рубеже наших столетий эти приемы стали подражанием, да это и понятно: с постмодернистами часто происходит процесс, который Платонов назвал: «В литературу попер читатель».
     Я посмеивался над мастерами постмодернизма. А недавно прочитал заявление одного из таких русских литераторов: «Помирает литература постмодернизма, приходит новая, вменяемая литература, демонстрирующая «союза сердца и разума». Шок и провокация отменяются. На смену им приходят конструктивные ценности» («Книжное обозрение», Москва, №48, 2000, с.2). Тут опять шалтай-болтай: не помирает, а всегда была мертвой, чучелом, которое пытались анимировать. Не приходит новая вменяемая литература сердца и ума, а никуда не уходила. Постмодернисты сами загнали себя в тупик, а теперь, когда интерес к ним потерян и они оказались на задворках литературы, прыгают с тонущей лодки и плывут к берегу.
      Абсурдность у меня в прозе - это не обязательно приём, а, так сказать, домысливание жизни, и тут важно чувство меры. Вообще-то применительно к своим вещам предпочитаю чаще пользоваться не термином «абсурд», а своим словам «парадоксизм». Парадоксальное содержание текста, мыслями и находками противоречащее общепринятому мнению. Не я первый, конечно. Любовь к «истине в ризах парадокса» отмечалась, скажем, у философа Константина Леонтьева. Добавил бы, что без поиска парадоксов в жизни, обнаружения спорных мест в писаниях старых мастеров слова - не только нет совершенствования литературы, но и просто скучно писать. Тут может быть какая угодно гипербола. Но если идти бесконечно далеко, то прием будет противоречить здравому смыслу, превратится в нелепицу, в абсурд ради абсурда. Мне кажется, перед этим я останавливаюсь, грань не перехожу, ибо цель моя - в конечном счете доказать разумное. Как заметил французский сатирик Николя Шамфор, «все те, с кого я писал, еще живы».
     В остальном, можно сказать, что я инакомыслящий традиционалист, ибо для меня важны история, биография писателя, его творчество и на основе этого анализ произведений. А если ухожу от традиции, необходимость отказа от нее тоже должен внутренне мотивировать.
     Относительно влияния чужих идей скажу: наверное влияния были разные. Но ни Хармс, ни Шварц, ни Ионеско не были моими кумирами, хотя они замечательные писатели. Должен признаться, что бывает и обратное: сначала что-то придумаешь, а потом находишь подобный литературный прием у других. Конечно, это изобретение велосипеда, но в литературе часто случается, что новое - хорошо забытое старое. Вряд ли можно говорить о влиянии на меня Витольда Гомбровича, с повестью «Фердидурочка» которого познакомился уже в эмиграции. А вот судьбу свою с его судьбой сравнивал не раз и в чем-то повторял его жизнь. Роман Виткацы «Ненасытность» надо, мне думается, поставить рядом с романами Замятина, Оруэлла, Хаксли. Всех их чту, но, за исключением некоторых экспериментов, к ногам моим привязан якорь исторической реальности. Если залетаю в утопию, как Виткацы, то ненадолго и только если очень необходимо, а после снова сажусь на землю: тут мне интереснее.

     7. Какое место в вашей литературной практике и в художественном сознании занимает польская литература?

     Это отдельная большая тема, но если коротко сказать, то особое. Книги польских авторов, старых и новых, переведенные на русский, не без трудностей проследовали со мной в эмиграцию и сейчас у меня на полках перед глазами.

     Конечно, мы с поляками отбывали срок в одном лагере, но польский барак был теплее, он был за границей, он был в настоящей Европе. В шестидесятые годы польские авторы меня увлекали, и я начал немного читать по-польски, но в Польшу меня выпустили из Москвы только раз, да и то на три часа, а потом поезд вернули, так как началась интервенция в Чехословакию. Впрочем, об этом рассказано в послесловии к роману «Ангелы на кончике иглы». Теперь в Польше бываю чаще, чем в Москве.
     Запрещенные русские писатели (включая вашего покорного слугу) возвращаются в Россию через Польшу. Так было в советское время, когда проклятого Москвой Солженицына в Варшаве печатали в переводах на польский. Позже здесь переводили многих запрещенных в других странах авторов. В 1990 году мой «Доносчик 001» вышел по-польски в Варшаве (перевод Элизабеты Михалак и Франтишека Очепки), когда в России централизованно обругивали лондонское издание книги. Два человека первыми тепло написали о книге в Америке, обратив на нее внимание: Збигнев Бжезинский и Александр Солженицын. Здесь раньше, чем на английском языке вышли мои «Русские мифы» (перевод Марии Путрамент), готовится к изданию роман «Ангелы на кончике иглы» (перевод Алиции Володзько), книга микророманов (в переводе Петра Фаста). А книги польских авторов включаю в списки для обязательного чтения студентами Калифорнийского университета, например, романы Анджея Заневского «Крыса» и «Цивилизация птиц». Стало быть, надеюсь, симпатии взаимны.

     8. Вы участвовали в конференции, посвященной обсуждению судеб романа на рубеже столетий, в ходе которой участники пытались находить ответы на вопрос: переживает ли в настоящее время роман кризис или метаморфозы. Многие докладчики опирались в выступлениях на ваши работы. С какими моментами и оценками исследователей вашего творчества вы хотели бы поспорить?

     Хотим мы того или нет, смена веков - рубеж, хотя и условный. Что-то надо оставить в старом веке, постараться забыть, а что-то взять в новый. Говорить о будущем литературы невозможно, ибо если бы знать, каким роман будет через 30 лет, я написал бы его таким сейчас. Кто мог предвидеть библиотеку интернета, полную романов? Кстати, несколько лет назад студенты просили перевести на русский слово e-mail поточнее, чем «электронная почта», и у меня родилось название «емеля», вошедшее в разговорный лексикон.

     Если б прочитать комментарии Флориана Неуважного тридцать лет назад, когда роман «Ангелы на кончике иглы» еще создавался, возможно, я писал бы его иначе. Неуважны рассматривает «Ангелов на кончике иглы» post factum, готовое изделие, как оно получилось, обнаруживает то, что в романе упрятано за семью замками в подтексте и даже больше - открывает то, что появилось инстинктивно и становится ясно только теперь. Единственное, что мне видится иначе (если от автора, давно опубликовавшего роман, вообще ждут оправданий в содеянном), - это водораздел между определениями «Ангелов» как «романа без формы», «романа - мусорного ящика».
     Изнутри, в процессе десятилетнего писания и переписывания романа, автор стремился как раз к обратному, то есть к логической системе, к тому, чтобы это был многоплановый, а не многовариантный роман. Чтобы в нем был, хотя и с необходимыми зигзагами, но жесткий развивающийся сюжет (точно 78 дней жизни редакции одной газеты в 1969 году). Я даже назвал его хроникой, составлял схему развития действия по календарю, учитывая субботы, воскресенья, а также по сводкам погоды. Кроме того, роман ведут герои сами, и если рассмотреть основные персонажи по отдельности, то будет видно, что у каждого из них есть свой генезис, раскрываемый в, так сказать, биографическом микроромане внутри романа, следующем за анкетой героя, есть катаклизм (некий драматический пик), есть то, что французы называют denouement, и, наконец, есть некоторая катавасия, необходимая, чтобы избежать лишней заорганизованности конструкции.
     Другое дело - исторический мусор: различные бюрократические документы, справки, стенограммы. Советские газеты - пропаганда, отравляющая воздух, то есть мусор идеологический, как у Ахматовой: Когда бы вы знали, из какого сора/Растут стихи, не ведая стыда. В «Ангелах» мусор работает: он и фон, и квинтэссенция всего. Честно говоря, думалось, что интерес к моим романам и мыслям возникнет после моей смерти. Но вот меня уже давно ругают в России за эти книги, а я еще жив. Это дает силы работать. Если данный роман не умрет, то для следующего поколения потребуется текстологический комментарий не только в американском издании, где надо объяснять слова «зек», «чека», «гебон», но и в русском. Романист-летописец сохраняет соль и запах ушедшей эпохи. Конечно, фактически романист то, что в Америке называется «профи», он работает кукловодителем в театре марионеток. Но субъективно (о чем тут не говорилось) я вижу себя и участником действия, происходящего в романе, хотя в прямом виде ни ego, ни alter ego в тексте нет.
     Размышляя о микроромане как новом жанре для XXI века, даже доказывая его преимущества по сравнению с традиционным романом, я ни в коей мере не топчу роман, а лишь предлагаю параллельный жанр. Отмеченный Франтишеком Апановичем мой спор с Иосифом Бродским, объявившим, что роман исчерпал себя, забавен. Как бы вы отнеслись ко мне, если б я заявил, что поэзия в ХХ веке закончилась? Наверняка сказали б, что глуплю. Талантливому поэту, каким являлся Бродский, было свойственно безгранично расширять поле своей деятельности, в том числе, за счет прозы. В интервью, опубликованном в сборнике «Divertimento sztokholmske» (Warszawa), Бродский говорил: «Я вообще не люблю писать прозу». Багаж его в теории и истории литературы субъективен. «Для меня в принципе, - говорит он в том же интервью, - существовали два писателя: Цветаева и Шестов».
     В этом смысле теоретическое обоснование перспективы жанра романа Франтишеком Апановичем не только по-европейски глубокое, но и плодотворное для прозаика. Например, я давно чувствовал почти мистическое единство шаламовских «Колымских рассказов». Апанович же, идя в чем-то наперекор Шаламову как теоретику своего жанра, видит сращение его рассказов, скрытую пружину их развития, перетекания темы из одного фрагмента в другой, общность героев и прочее, - словом, формирование романной оболочки вопреки замыслу автора. Так фасеточный глаз пчелы являет собой все-таки один глаз, а не многоглазие у одного насекомого. Изменил бы только сравнение Апановича, касающееся жизнестойкости жанра романа, которое он сделал в конце. Вместо выражения «роман... погребенный... дает метастазы» (это означает близкую смерть романа, против чего и сам Апанович), предложил бы, например: дерево вырубается, из корней прорастают новые побеги, или что-нибудь в этом роде. Впрочем, может, на меня слишком повлиял обязательный голливудский happy end?
     На конференции в Польше, мы присутствовали при очень интересном явлении, когда теоретики, историки литературы и критики (а мир так устроен, что мы все еще и журналисты, и редакторы и, конечно, авторы) рассматривали не только созданное писателем ранее, но и участвовали непосредственно в процессе его деятельности, давая ему шанс попробовать себя в последующее время, так сказать, в более углубленном амплуа. Ведь сам автор, сидя внутри романа в начале семидесятых, скорей всего не оглядывал так широко возможности жанра романа, как это сделала Веслава Ольбрых, не рассматривал мифологию, какой ее видит Лола Звонарева, соединяющая «Ангелов», «Узника России» и «Русские мифы» в единую линию развития, не занимался социологией типажей, как Игорь Ачильдиев. И кто из нас думал, что система рухнет, а потом роман востребуется снова, превратясь из исторического в роман-предупрежедение на нынешнем витке истории? Кажется, в дискуссиях были затронуты все аспекты романа «Ангелы», кроме секса и урологии. Но ведь надо что-нибудь оставить на после!
     Когда приезжаю в любой город, первым делом иду в книжные магазины. И будь то Варшава, Нью-Йорк, Париж, Мюнхен, Ванкувер, Сан-Франциско, Цюрих, Лондон, Сидней, Москва или городки поменьше, - вижу, что у книжных развалов полно людей всех возрастов. Люди ищут не только детективы. Всегда были и есть читатели, которым нужны хорошие романы. Роман как жанр - живой организм, меняется и он и его теория. Мне кажется, то, что происходит сегодня, можно (и это доказывают наши споры) назвать выходом из кризиса, катарсисом романа. Как трагедия во времена Аристотеля, хороший роман сегодня дает читателю шанс испытать духовную разрядку, которая в хаосе современного мира жизненно необходима.
 
  K началу Тексты Беседы Роман как катарсис