Jurij Drużnikow, prozaik i literaturoznawca z pokolenia “szestidiesiatników”, opuścił ZSRR dopiero w 1987 roku, czyli już w okresie pieriestrojki. Zabiegał wszakże o wyjazd od dawna, inwigilowany przez KGB i pozbawiony możliwości publikowania swych utworów. Wreszcie dzięki interwencji Kongresu USA, który dwukrotnie debatował nad sprawą pisarza, a następnie zwrócił się do Michaiła Gorbaczowa z prośbą o wypuszczenie go z Rosji, Drużnikow uzyskał na to zgodę. Przed wyjazdem zorganizował w swym mieszkaniu wystawę Dziesięciolecie wykluczenia pisarza z literatury radzieckiej, na którą zaprosił krajowych i zagranicznych dziennikarzy. Osiadł w USA, mieszka w Davis, jest profesorem Uniwersytetu Kalifornijskiego - wykładowcą literatury rosyjskiej, wiceprezesem Międzynarodowego Pen Clubu.
       Z zawodu i powołania pedagog, Drużnikow kilka lat uczył w szkole. Doświadczenia te zaowocowały twórczością dla dzieci i młodzieży, którą zauważyli i powitali z uznaniem już na początku lat 60. najwybitniejsi wówczas rosyjscy pisarze dziecięcy - Korniej Czukowski i Lew Kassil. Ten drugi osobiście zaniósł opowiadania Drużnikowa do miesięcznika “Nowyj mir”, lecz Aleksander Twardowski, który opublikował właśnie Jeden dzień Iwana Denisowicza, zwrócił je autorowi z komentarzem:
      “Весь процент непроходного заполнил уже собой Солженицын”.
       Pierwsza książka Drużnikowa ukazała się dopiero w następnym dziesięcioleciu, w epoce Breżniewa, gdy - jak pisarz wspominał po latach - “wszystkich nas paraliżowała ideologia”. Później niechętnie mówił o swych publikacjach z czasów radzieckich, bowiem podobnie jak przeważająca większość literatów szedł na kompromisy z cenzurą, byle tylko ujrzeć swe utwory w druku. A wydał sporo, zwłaszcza dla młodzieży: tom opowiadań Что такое не везет, dwie komedie.
       Jednak między 1974 a 1989 rokiem nazwisko Drużnikow wypadło z oficjalnego literackiego obiegu. W roku 1977 wykluczono go ze Związku Pisarzy Radzieckich, skonfiskowano jego rękopisy, a sztuki zdjęto z desek scenicznych. Pierwsza książka pisarza wznowiona została w Moskwie dopiero po 1991 roku, już w nowej sytuacji politycznej.
       Poza granicami Rosji, w ciągu dekady lat 90., Drużnikow opublikował wiele: głównie prozę - opowiadania i powieści - lecz także utwory poetyckie, dramaty i publicystykę. Sześciotomowe wydanie jego dzieł (Baltimore 1998) prezentuje imponujący dorobek. Spośród utworów po części powstałych jeszcze w kraju, lecz po raz pierwszy wydanych dopiero na obczyźnie, szczególnie ważna i literacko najlepsza jest powieść polityczna Anioły na ostrzu igielnym. Pisał ją autor ponad dziesięć lat, od roku 1969 do 1979, a wydał dopiero w Ameryce całą dekadę później. Zobrazowane w niej wydarzenia rozgrywają się kilka miesięcy po wkroczeniu wojsk Układu Warszawskiego do Czechosłowacji, w 1968 roku, w redakcji moskiewskiej gazety partyjnej.
       Doskonale obeznany ze stołecznym środowiskiem dziennikarskim (siedem lat pracował w redakcji wysokonakładowego dziennika), autor narysował z rozmachem jego satyryczny wizerunek. Ukazał też w powieści sowiecką elitę władzy, funkcjonariuszy partyjnych, agentów bezpieki, prominentów dziennikarstwa, gotowych na każde łajdactwo, by utrzymać się na szczycie, słowem, obracającą się bez wytchnienia pralnię umysłów, wszystkie jej śrubki i kółka. Wskazał na fuzję struktur ideologicznych z tajną policją, ściślej - zrastanie się dziennikarstwa z agenturą służb specjalnych. Anioły na ostrzu igielnym były ponadto jedną z pierwszych prób literackiego przedstawienia epoki samizdatu – jako postać epizodyczna pojawia się na kartach powieści prześladowany Sołżenicyn, a agenci KGB szukają autora krążącego po redakcji dysydenckiego, jak sądzą, maszynopisu, w rzeczywistości listów z Rosji markiza de Custine. Są też w Aniołach… satyryczno-groteskowe portrety marazmatycznych gerontokratów – Breżniewa, pochłoniętego bynajmniej nie sprawami państwa, lecz chorą prostatą i kłopotliwą córką, oraz nie wymienionego z imienia i nazwiska, lecz łatwo rozpoznawalnego, lubiącego zawsze pozostawać w cieniu “naczelnego ideologa” kraju, Michaiła Susłowa.
       “Fekalną” symboliką, która zrobiła ogromną karierę w literaturze rosyjskiej minionej dekady (jak zwłaszcza w powieści Norma Władimira Sorokina, gdzie substancja ta jest przydziałową racją żywnościową w Rosji sowieckiej) posłużył się Drużnikow w finale swej powieści: jego zbuntowany bohater, dziennikarz Iwlew, oblewa nieczystościami znienawidzonych kagebistów. Wyraźne jest pokrewieństwo Drużnikowa z Jurijem Trifonowem; podobnie jak autor cyklu opowieści moskiewskich przeprowadza on wiwisekcję inteligenckiego konformizmu.
       Autor Aniołów na ostrzu igielnym, tak jak markiz Custine w swej Podróży do Rosji w roku 1837, źródeł rosyjskiego zła upatruje nie w obcym wpływie, lecz w rodzimym, utrwalonym od wieków systemie władzy oraz w rosyjskiej mentalności.
       Charakterystyczna dla myślenia autora o Rosji i jej sprzecznościach jest taka oto powieściowa scena: bramę wjazdową do kompleksu klasztornego, na której widniała ikona któregoś ze świętych, po przymusowej stalinowskiej sekularyzacji zamalowano ogromnym portretem wodza. Nie przeszkadzało to pobożnym pątnikom odwiedzać tego miejsca, gdyż słynęło z cudów. Natomiast portret Stalina, darzonego niekłamanym uwielbieniem, przyciągał grupki komsomolców - z braku świetlicy spotykali się przed bramą, by wspólnie śpiewać dziarskie piosenki. Mijały lata, a przed poklasztorną bramą z resztkami portretu wąsatego, zdegradowanego już wodza, spod których wyzierało coraz wyraźniej oblicze świętego cudotwórcy, wciąż spotykali się starzy i młodzi. Jedni odmawiali modlitwy, drudzy wesoło śpiewali.
       Współbrzmi z tą opowieścią epizod poświęcony kilku odmianom prawdy, jakie rozróżnia Makarcew, redaktor naczelny gazety partyjnej: inna jest prawda dla ogółu czytelników, inna dla dziennikarzy, jeszcze inna dla egzekutywy partyjnej i całkiem odrębna dla samego siebie. Tej ostatniej, czyli prawdy absolutnej, nie wolno zdradzać nikomu. Podwójne myślenie jest w opisywanej przez Drużnikowa Rosji zjawiskiem powszechnym. Anioły na ostrzu igielnym to literackie oskarżenie machiny sowietyzmu, prognoza jego rozpadu.
       Znacznie większy jednak zasięg – europejski, lecz nie tylko - zyskały dokumentalne utwory Drużnikowa: Zdrajca nr 1, czyli wniebowzięcie Pawlika Morozowa (Доносчик 001 или Вознесение Павлика Морозова) oraz studia i szkice poświęcone twórcom literatury rosyjskiej, przede wszystkim Puszkinowi. Cechą tej prozy, którą autor nazywa documentary novel, jest zespolenie badań naukowych, opartych na źródłach archiwalnych, ze środkami wyrazu, charakterystycznymi dla literatury pięknej. Z Rosjan po raz pierwszy posłużył się tą metodą Nikołaj Karamzin na kartach swych Dziejów państwa rosyjskiego, w ślad za nim Aleksander Puszkin jako autor Historii buntu Pugaczowa i Historii Piotra Pierwszego, w XX zaś wieku - Jurij Tynianow, Władimir Nabokow, Andriej Siniawski, Borys Bursow, Igor Wołgin.
       Głównym celem Jurija Drużnikowa stała się desakralizacja, odbrązowianie literatury i kultury rosyjskiej. Nazwa tomu esejów Rosyjskie mity wymownie ilustruje ten kierunek jego poszukiwań.
       “Rosja, nie stanie się krajem cywilizowanym, póki się nie wyzbędzie mitologicznego sposobu myślenia. (...) Prócz polityki zdemitologizowano ekonomikę, historię, filozofię i nawet nauki ścisłe. Literatura zaś została heroldem obwieszczającym mitologiczne sukcesy”
       - stwierdza pisarz, uznając za niezbędne zrewidowanie owych mitów.
       Był czas, gdy historia i mitologia stanowiły jedność. Na pradziejowym rozwidleniu ścieżek, od którego mit i historia zaczęły podążać własnymi szlakami, rozstanie to nie dokonywało się konsekwentnie. Wiadomo też, jak bardzo troszczy się o racjonalny, krytyczny wizerunek przeszłości współczesna nam historiografia. Wiadomo, jak wiele, aż do samokorekt, wniosła umysłowość chrześcijańska, by od historii odsączyć mitologię. Mimo to odblaski mitów wciąż utrudniają człowiekowi racjonalne odczytywanie realiów świata, bez względu na to, jak bardzo wydaje się on sobie nowoczesny i dojrzały.
       Mit objawia się częstokroć tam, gdzie nikt się go nie spodziewa, nie podejrzewa jego istnienia. Nauka interpretuje to niejednorodnie: raz jako pozostałości, skamieliny nawyków sprzed rozstajnych dróg mitu i historii, kiedy indziej jako rodzaj “schorzenia języka”, którym posługuje się człowiek. Albo też jako słowo-symbol kodu, niezbędnego lub tylko przydatnego, by człowiek mógł się łatwiej poruszać w rzeczywistości fizycznej i społecznej. Łatwiej - nie znaczy wcale, że bezbłędnie.
       Na odwrót - mit zawsze jest pokusą, często imperatywem, by poniechać pytania o prawdę. Jest osobliwą konstrukcją, łączącą w sobie przesłanie moralne z przykazaniem praktycznym.
       W tej roli objawiły się w wieku XX na niespotykaną uprzednio skalę mity zorientowane współcześnie. Stały się one strawą agresywnych, “rewolucyjnych” ideologii, kodem porozumiewawczym ich zwolenników. Drużnikowa interesują te spośród mitów, które w Rosji masowo ukorzenił i eksploatował bolszewizm.
       Nie chodzi przy tym pisarzowi o “wielkie” mity bolszewizmu, jak mit raju na ziemi czy mit zwycięskiego proletariatu, klasy-hegemona. Koncentruje się on na obserwacji mitologii pomocniczej, nośników, którymi do świadomości masowej sączą się obrazy i treści, wartościowania i nakazy mitów głównych. Analizując pojedyncze obrazki z galerii “powszednich” mitów rosyjskich, tropi pisarz ich laboratoria, ponieważ tędy właśnie - poprzez ujawnienie warsztatów mitotwórstwa - wiedzie droga ku uwolnieniu zbiorowej wyobraźni spod pokładów fałszu. Dociekliwość Drużnikowa pozwala go porównać ze znanym polskiemu czytelnikowi, głośnym w latach międzywojnia tropicielem sarmackiej mitologii - Olgierdem Górką, a nawet z Tadeuszem Boyem-Żeleńskim jako autorem Bronzowników. Jest to, rzecz prosta, podobieństwo czysto formalne.
       Pierwszym spośród mitów potocznych, które bada Drużnikow, jest historia Pawlika Morozowa. We wspomnianej już paradokumentalnej, reportażowej książce Zdrajca nr 1, czyli wniebowzięcie Pawlika Morozowa odsłonięte zostały kulisy historii tego małoletniego donosiciela, moralnego sprawcy śmierci własnego ojca. Legendarny Pawlik, rzekomo zamordowany z zemsty przez kułaków, należał do panteonu radzieckich świętych. Temu męczennikowi idei poświęcono poematy (Павлик Морозов Stiepana Szczipaczowa), sztuki, pieśni, symfonie, nawet operę. Nad scenariuszem filmowym, mającym uwiecznić pamięć o Pawliku, Bieżyńska łąka, pracował Izaak Babel, a nakręcić film zamierzał Siergiej Eisenstein. Wizerunek bohaterskiego pioniera widniał na znaczkach pocztowych i etykietkach pudełek od zapałek, a jego gipsowe posągi stały niemal przed każdą szkołą. Pawlik miał być dla młodej generacji wzorem do naśladowania jako w pełni świadomy obywatel radziecki, który zdaje sobie sprawę, że partia i państwo są ważniejsze od prywatnych spraw jednostki.
       W latach 70., gdy uroczyście obchodzono pięćdziesięciolecie heroicznej śmierci Pawlika, Drużnikow - podówczas dziennikarz - udał się do wsi Gierasimowka na Syberię, gdzie mieszkał sławny pionier, a potem utworzono muzeum jego imienia; objechał trzynaście miast i wiele wiosek, rozmawiał ze świadkami wydarzeń sprzed pół wieku. Przeczytał akta procesu sądowego, który miał miejsce po zabójstwie braci Morozowów (zginął bowiem nie tylko Pawlik, ale i jego młodszy brat), gromadził materiały zachodnie i samizdatowe związane z tą sprawą. Śledztwo dziennikarskie pozwoliło obalić legendę Pawlika. Faktem było tylko to, że chłopiec taki istniał i został zamordowany, reszta zaś - mitem spreparowanym dla potrzeb ideologicznych. Pawlik nigdy nie należał do organizacji pionierskiej, gdyż taka w ogóle za jego życia w Gierasimowce nie istniała. Doniósł na ojca nie ze względów ideowych, lecz prywatnych, rodzinnych: namówiła go do tego matka, by zemścić się na mężu, który ją porzucił. Ojciec Pawlika nie był kułakiem ani nawet wrogiem władzy radzieckiej, wprost przeciwnie - podczas wojny domowej walczył w Armii Czerwonej i został dwukrotnie ranny.
       Oficjalna wersja życiorysu Pawlika roiła się od zafałszowań: nie był on Rosjaninem, ale Białorusinem (lecz na bohatera narodowego wolno było kreować tylko “starszego brata”, przedstawiciela narodu nr 1), jego pradziad był więziennym dozorcą, a dziad żandarmem. Sam rzekomy pionier jawił się we wspomnieniach tych, którzy go znali, jako nierozgarnięty, antypatyczny wyrostek. Drużnikow odnalazł fotografię Pawlika Morozowa - widnieje na niej chłopak o tępym wyrazie twarzy. Dopiero z czasem twarz ta nabiera wyrazu uduchowienia, plecy prostują się, na piersi pojawia się chusta pionierska. Realny Pawlik i bohater wydawanych w milionowych nakładach książek, podręczników szkolnych itd., stawiany dzieciom za wzór patrioty pragnącego budować szczęśliwe jutro, nie mają ze sobą, jak się okazało, nic wspólnego. “Sprawa nr 374 o zabójstwo braci Morozowów” była pierwszym pokazowym, inscenizowanym procesem epoki stalinowskiej. Pomogła oskarżyć tych wszystkich, od których władze chciały oczyścić wieś. Stanowiła zapewne próbę przed inną, jeszcze większą prowokacją - zamordowaniem Siergieja Kirowa.
       Pisarz wysunął własną hipotezę - ponieważ zabójcą braci Morozowów nie mógł być ich ponad 80-letni dziadek, niewykluczone, że popełnił tę zbrodnię miejscowy czekista Kartaszew na rozkaz władz, być może nie bez inspiracji samego Józefa Stalina. Spośród pięćdziesięciu trzech głównych uczestników wydarzeń związanych z zabójstwem dzieci i powstaniem legendy o Pawliku Morozowie, dziewiętnastu zabito, dwóch najprawdopodobniej otruto, dwudziestu jeden aresztowano na podstawie donosów politycznych, trzech zachorowało psychicznie. Nie przeprowadzono żadnego śledztwa, a głównymi dowodami winy oskarżonych stały się cytaty z przemówień Stalina i Mołotowa o nasilaniu się walki klasowej.
       Pawlik Morozow urósł do rangi symbolu - dzięki niemu zaczęła obowiązywać w ZSRR nowa moralność, w myśl której donosicielstwo i zdrada są przejawem cnoty. Zamordowane dzieci - Pawlik i jego brat - również były ofiarami systemu. By zrealizować swoje cele, władze sięgały do wszelkich metod, a demoralizacja małoletnich była jedną spośród nich.
       Władimir Swirski, cytowany już autor monografii o Drużnikowie, przypuszcza, że niektóre wątki Orwellowskiego Roku 1984 w pewien sposób wiążą się z legendą Pawlika Morozowa. Według Orwella donosicielstwo jest organicznym składnikiem systemu totalitarnego w Oceanii.
       “Kto cię zadenuncjował?” - pyta uwięziony Winston Smith kolegę z celi. Ten zaś odpowiada z dumą:
       “Moja córeczka. (...) Podsłuchiwała przez dziurkę od klucza. Jak usłyszała, zaraz natychmiast pognała na policję. Ma dopiero siedem lat, a patrz, jaka cwana! Wcale nie mam jej za złe tego, co zrobiła. Jestem z niej dumny. Przynajmniej widać, że dobrze ją wychowałem”.
       Swirski wskazuje na szczególny zbieg okoliczności: książka Orwella ukazała się w czerwcu 1949 roku, czyli zaledwie kilka miesięcy po uroczystym odsłonięciu pomnika Pawlika Morozowa w Moskwie (grudzień 1948).
       Książkę Drużnikowa o Pawliku Morozowie już pod koniec lat 80. spopularyzował w Rosji “Głos Ameryki” i inne nielegalne radiostacje. Przeczytawszy ją, Aleksander Sołżenicyn wyraził autorowi uznanie i nazwał go poszukiwaczem prawdy. Mimo to jeszcze w latach 90. sporo Rosjan broniło legendy “czerwonego pioniera”, a wraz z nią takiej postawy etycznej, która w imię doraźnych interesów rewolucyjnej zbiorowości odrzuca wartości utrwalone w dekalogu. Drużnikow stał się jednak obiektem niewybrednych ataków. Z czasem, po jego publikacjach dotyczących mitologii puszkinowskiej, nasilą się one jeszcze bardziej.
       Opublikowana w latach 90., z początku w USA, a następnie w Rosji, trylogia Drużnikowa o Puszkinie - Узник России (część pierwsza Изгнанник самовольный, część druga Досье беглеца i część trzecia Смерть изгоя) - nie stanowi, jak by zdawać się mogło, ucieczki w literacką, odległą od naszych czasów przeszłość. I tym razem pisarz desakralizuje mity - zwłaszcza legendę Puszkina jako świątyni narodowej. Wielki poeta, przypomina czytelnikowi, był przez ponad sto pięćdziesiąt lat wykorzystywany do politycznych celów przez różnorakie elity władzy, partie, grupy społeczne.
       “W różnych czasach, a niekiedy równocześnie, mówiono, że jest zwolennikiem filozofii idealistycznej, indywidualistą, rosyjskim spadkobiercą myśli Schellinga, epikurejczykiem, przedstawicielem naturphilosophie, chrześcijaninem, wojującym ateistą, masonem, optymistą lub pesymistą. W czasach radzieckich nazywano go poetą szlacheckim, ziemiańskim, potem, gdy poddano go czystce, stał się poetą-rewolucjonistą, dekabrystą, wręcz materialistą, a nawet, zgodnie z założeniami marksizmu-leninizmu, materialistą historycznym”.
       Puszkin stał się w ZSRR ikoną, mitem ideologicznym, bazą propagandową do manipulowania masami. Puszkin-patriota miał być symbolem sławy i chwały rosyjskiego imperium, wielkości narodu rosyjskiego, jego przewagi intelektualnej nad innymi narodami.
       Zdawać by się mogło, powiada Drużnikow, że o Puszkinie-poecie, prozaiku, krytyku, historyku, dziennikarzu, wreszcie o Puszkinie-człowieku wiemy właściwie wszystko. Zbadano jego poglądy na literaturę, filozofię, politykę, religię, a nawet medycynę. Zarejestrowano, ile razy i z jakiej odległości strzelał do swych przeciwników na pojedynkach, jak długie miał paznokcie, jakich zażywał lekarstw. Z dokładnością do jednego rubla podliczono długi poety. Skatalogowano imiona kobiet, które zaszczycił swoją uwagą. Wydano tomy anegdot, których był bohaterem. Sporządzono dokładne mapy jego podróży i kronikę życia od narodzin aż do śmierci. Wykształcony Rosjanin zna lepiej Puszkina niż siebie samego.
       A jednak puszkinistyka ma wciąż luki, białe plamy, niezbadane obszary. Jednym z nich jest los Puszkina trzymanego siłą w kraju, pozbawionego możliwości wyjazdu za granicę, zbieżny z losem generacji, do której należy Drużnikow - to w jego czasach, w epoce Breżniewa, pojawiły się słowa невыездной i невозвращенец. Puszkin przyciąga uwagę pisarza jako więzień Rosji, emigrant wewnętrzny, bezskutecznie usiłujący wyjechać z ojczyzny i udać się na Zachód lub na Wschód. Pisarz niejako uwspółcześnia Puszkina, łączy go z plejadą pasierbów Rosji, takich jak on sam emigrantów.
       Część pierwsza kroniki powieściowej Узник России, czyli Изгнанник самовольный przedstawia krąg problemów związanych z usiłowaniem Puszkina, by wydostać się z kraju w latach 1817-1824 - a zatem od ukończenia liceum do zsyłki w Michajłowskoje. Jej kontynuacją jest Досье беглеца ukazujące starania poety o zezwolenie władz na wyjazd zagraniczny w okresie 1824-1829. Gdy się te plany nie powiodły, Puszkin zamierzał uciec z Michajłowskoje w przebraniu służącego. Z czasem chciał opuścić Moskwę i Petersburg, a podczas podróży na Kaukaz marzył o przedostaniu się do Turcji. Kronika trzecia, a zarazem ostatnia, Смерть изгоя, rysuje ostatnie lata życia poety. W rozdziale finalnym Из России после Пушкина krótko szkicuje Drużnikow ciąg dalszy problemu, przypominając całą galerię Rosjan, którzy uciekali z Rosji w pogoni za wolnością lub podejmowali w swych utworach (jak np. Iwan Gonczarow, Iwan Turgieniew, Fiodor Dostojewski, Antoni Czechow) temat ucieczki z kraju.
       Trylogia, nazwana przez autora “powieścią analityczną”, reprezentuje gatunek określany na Zachodzie mianem biografii psychologicznej. Oparta na materiałach archiwalnych, wspomnieniach współczesnych i twórczości poety, jest literacką propozycją nowego portretu Puszkina - geniusza tragicznego, a zarazem radosnego, lekkomyślnego, z mnóstwem wad i słabości, tym bardziej godnego uznania, że tworzył w izolacji od kultury europejskiej, którą zawsze podziwiał i z której wiele czerpał.
       Drużnikow jest tutaj - podobnie jak w książce o Pawliku Morozowie - literackim detektywem. Prowadzi śledztwo, wyjaśnia sprzeczności, zestawia fakty, wydarzenia i opinie, tworząc własne, może i nie do końca prawdopodobne, lecz oryginalne hipotezy. Zastrzega się, że w swych kronikach puszkinowskich posłużył się domysłem, wyobraźnią, czyli tym, z czego nie wolno korzystać przedstawicielom nauki “czystej” - filologom bądź historykom. Jednak podstawą tych domysłów są źródła historyczne bądź wyniki badań wybitnych uczonych. Aparatura badawcza w postaci przypisów i komentarzy do Więźnia Rosji świadczy o nie lada erudycji. Równocześnie jednak Drużnikow eksponuje w biografii Puszkina “powieściowe”, dramatyczne lub melodramatyczne wątki.
       Oto np. znany wszystkim epizod z życia poety - wędrówka z taborem cygańskim, opisana trzy lata po tym fakcie w poemacie Cyganie. Drużnikow przypomina, że pewien działacz partyjny z Kiszyniowa, B.A. Trubeckoj, zgromadziwszy lokalne opowieści przekazywane z pokolenia na pokolenie, opublikował książkę, w której dowodził, że Puszkin spędził z cygańskim taborem około miesiąca i miał romans z Cyganką imieniem Zemfira. Gdy Cyganie wyruszyli w drogę, poeta udał się wraz z nimi. Drużnikow przypomina, że za czasów Puszkina Cyganie bez trudu przekraczali granice państwowe; toteż ludzie, którzy chcieli wydostać się z Rosji lub wjechać na jej teren nielegalnie, korzystali czasem z ich pomocy. Dlaczego poeta tego nie zrobił? Drużnikow przypuszcza, że nie tyle Puszkin, ile ów tabor zrezygnował z przekroczenia rosyjskiej granicy: toczyła się wówczas wojna Turków z Grekami, za granicami Rosji było niebezpiecznie.
       Jeszcze inny epizod: już w trakcie zesłania do Michajłowskoje Puszkin próbował namówić Aleksieja Wulfa, syna mieszkającej w pobliżu szlachcianki, by ten zabrał go ze sobą jako lokaja w podróż zagraniczną. Lokaje - pańszczyźniani chłopi - nie mieli paszportów, właściciele wpisywali ich do własnych dokumentów. Stąd szaleńczy pomysł, z którego jednak dwaj młodzieńcy rychło zrezygnowali.
       Puszkin wiele razy próbował opuścić Rosję - legalnie i nielegalnie. W jego utworach częste są marzenia o dalekich podróżach, wyjeździe z Rosji, ucieczce. Nawet fragment Borysa Godunowa - scena na granicy litewskiej w karczmie, kiedy to Grigorij Otrepiew chce oszukać ścigających go żołnierzy i czyta im swój rzekomy rysopis - jest, według Drużnikowa, wyrazem tych pragnień i obaw. By wyjechać z kraju, Puszkin symulował chorobę, wymagającą operacji, gdy się jednak okazało, że nie dostanie zezwolenia, zapomniał o rzekomych dolegliwościach. W jakiś czas później, bez zgody szefa III Oddziału hrabiego Benckendorfa, udał się na Kaukaz; tam rozpatrywał możliwość ucieczki do Turcji.
         “Poeta z samej swej natury jest uciekinierem. A jeśli nie ma od kogo i dokąd uciekać, to ucieka przed samym sobą. Puszkin miał przed kim uciekać i miał dokąd. Było mu w Rosji ciasno i duszno. Słońce poezji rosyjskiej wzeszło na Wschodzie i chciało siąść na Zachodzie. Lecz nie było mu to sądzone” .
- konkluduje autor kroniki Досье беглеца.
      Z kręgu puszkinowskich mitów Drużnikow wybiera też mit szczególnie interesujący Polaków - twierdzi mianowicie, że pisząc wiersze Oszczercom Rosji i Rocznica Borodina, Puszkin “porządnie zaszargał swoją reputację” jako apologeta rusyfikacji i “Rosji - Trzeciego Rzymu”. Interpretacja ta jest niewygodna dla rosyjskich badaczy twórczości Puszkina, usprawiedliwiających poetę – ostrą polemikę z nimi zamieścił Drużnikow w kolejnym tomie swych esejów Дуэль с пушкинистами (Moskwa 2002).
       Drużnikow wykazuje także bezpodstawność innych mitów - np. legendy o Arinie Rodionownie, jakoby muzie poety, jego nauczycielki folkloru, uosobienia mądrości ludowej. W rzeczywistości ta poczciwa, niepiśmienna kobiecina lubiła zaglądać do kieliszka, degustowała z poetą samogon i nalewki, a na noc sprowadzała mu, gdy sobie tego zażyczył, wiejskie ślicznotki. Zupełnie inaczej niż w tradycyjnym puszkinoznawstwie interpretuje Drużnikow takie zagadnienia jak Puszkin i dekabryści, Puszkin i car Mikołaj I, Puszkin i szef tajnej policji hrabia Benckendorf. Postać wielkiego romantyka jest tu wyjątkowo daleka od stereotypów radzieckiego patriotyzmu. Drużnikow twierdzi wręcz, że poeta zastanawiał się nawet nad złożoną mu propozycją współpracy agenturalnej z III Oddziałem Tajnej Kancelarii, czyli policją śledczą.
       Podobnie jak nieco wcześniej Andriej Siniawski, Drużnikow portretuje Puszkina z sympatią, lecz nie na klęczkach. Pisze o poecie w tonacji niekiedy żartobliwej, subiektywnej, wyzbytej akademickiej powagi. Dostrzega jego zwyczajność, wady, cechy, które dziś wydają się śmieszne, wręcz konformizm. Gdy Siniawski wydał swe Прогулки с Пушкиным w Londynie - był rok 1975 - zaatakowały go za szarganie narodowego sacrum największe emigracyjne autorytety, zarówno literackie (Aleksander Sołżenicyn), jak i krytyczne (m.in. Roman Gul, Jurij Iwask, Gleb Struwe). Piszący o Puszkinie dwadzieścia lat później Drużnikow spotka się z równie gwałtowną erupcją gniewu. Zarówno krytycy liberalni, jak narodowi zarzucają mu nienawiść do Rosji, mizantropię, filisterstwo i mnóstwo innych grzechów.
       Kroniki Drużnikowa o Puszkinie, pełne paradoksalnych niekiedy spostrzeżeń, rzucają nowe światło na życie i twórczość poety, nadając jego biografii walor uniwersalny poprzez ukazanie zmagań z władzą i nieurzeczywistnionych marzeń o wolności.
       Trzy eseje o tematyce puszkinowskiej weszły również do tomu Rosyjskie mity. Pierwszy z nich – Puszkin, Stalin i inni poeci – to analiza źródeł kultu Puszkina w ZSRR. Puszkin - oświadcza Drużnikow - był traktowany przez bolszewików instrumentalnie, jako narzędzie rusyfikowania podbitych narodów. Wraz z pisarzami epoki radzieckiej miał być “inżynierem dusz”, symbolem rosyjskiego narodowego ducha, uosobieniem radzieckiego patriotyzmu. “Kult Puszkina jest teraz częścią kultu Stalina”. Ilustrują tę sytuację nawet anegdoty, jak choćby ta z końca lat 40., o tym, że w 150-lecie urodzin wieszcza pierwszą nagrodę za najlepszy projekt jego pomnika przyznano autorowi monumentu Stalin czyta dzieła Stalina. Podobnych anegdot o Puszkinie i Stalinie autor Rosyjskich mitów cytuje znacznie więcej.
       Twierdzi wszakże, iż nawet w epoce wyzwalania się ze złudzeń, czyli w dekadzie lat 90., gdy rodziła się rosyjska demokracja, “chyba nie dorośliśmy jeszcze do prawdziwego Puszkina”.
       W eseju 113 miłość poety Drużnikow polemizuje z wyobrażeniami o Natalii Gonczarowej; żona Puszkina, przedstawiana jest zazwyczaj jako strażniczka domowego ogniska, troskliwa matka, anioł stróż poety. Według Drużnikowa mitem jest twierdzenie, że Puszkin był szczęśliwym mężem i ojcem, a romans Natalii Nikołajewny z carem Mikołajem nie był bynajmniej platoniczny.
       Z kolei w eseju Z Puszkinem na przyjacielskiej stopie autor utrzymuje, że to Nikołaj Gogol, zakompleksiony prowincjusz, stworzył legendę o swej zażyłości z Puszkinem; w rzeczywistości autor Eugeniusza Oniegina nie zwracał na niego uwagi. Dopiero po śmierci Puszkina Gogol oznajmił, że poeta czytał jego utwory, a nawet podsunął mu motyw Martwych dusz, nikt wszakże ze współczesnych nie był tego świadkiem. Drużnikow przypomina, że Władimir Nabokow w swym eseju o Gogolu wyraził następujące przypuszczenie: słowa ponoć wypowiedziane przez Puszkina po przeczytaniu Martwych dusz - “Mój Boże, jaka smutna jest nasza Rosja” - wymyślił zapewne sam Gogol, znamy je bowiem tylko z jego relacji. Charakterystyczne jest, że słowo “Boże”, obecne często w utworach Gogola, nie występuje ani razu w Słowniku języka Puszkina. Na tej podstawie Drużnikow wnioskuje:
       “Znakomity prozaik Gogol sam, od samego początku swej literackiej kariery pracował nad swoim największym utworem - mitem o przyjaźni z najwybitniejszym poetą Rosji. Umieścił go na pierwszym miejscu w swoim życiorysie. Ten wspaniały twór Gogola stał się ważnym szczeblem historii literatury; niestety, nie jest jednak historyczną rzeczywistością”.
       Odrzuca też autor Rosyjskich mitów mitologię literacką czasów radzieckich. Esej Куприн в дегте и в патоке dotyczy ostatniego okresu życia autora Pojedynku, gdy w roku 1937 wrócił schorowany z Francji do ZSRR, by wkrótce umrzeć. W okresie tym, a także później pojawiały się jego rzekome wypowiedzi o wdzięczności wobec władz radzieckich, swoista ilustracja słynnych słów Stalina, że “życie stało się lepsze, weselsze”. Drużnikow utrzymuje, że Kuprin nie mógł pisać propagandowych tekstów, brzmiących niekiedy wręcz komicznie - były one zapewne dziełem organizatorów operacji pod kryptonimem “Kuprin”, bardzo dla ZSRR korzystnej.
       Pięć lat po powrocie do Rosji radzieckiej, wiosną 1943 roku, wdowa po Kuprinie Jelizawieta powiesiła się z głodu, zimna i rozpaczy. On sam, gdy umierał w roku 1938 w szpitalu leningradzkim i odzyskał na krótko świadomość, zażądał, by sprowadzono mu księdza. Nie wspomina o tym żadna z radzieckich prac o Kuprinie. Kuprin zaś na rozkaz Stalina (podobnie jak kilka lat wcześniej samobójca Majakowski) został ogłoszony klasykiem. Jego spuścizna nie jest jeszcze w pełni znana, w archiwach leżą niepublikowane rękopisy. Drużnikow apeluje, by odsłonić prawdę, skrywającą autentyczną postać Kuprina.
       Esej Los Trifonowa jest wspomnieniem o pisarzu, który wszedł do literatury powieścią Studenci, otrzymawszy za nią w roku 1950 Nagrodę Stalinowską, kończył zaś swą drogę twórczą cyklem opowieści moskiewskich, rysujących kompromisy inteligencji z sumieniem. Drużnikow wspomina Jurija Trifonowa jako człowieka kompromisu, zawsze piszącego ostrożnie, by uniknąć kłopotów. Jak twierdzi, Trifonow należał do literackiej nomenklatury, a pod koniec lat 60. cieszył się wśród inteligencji twórczej opinią “Sołżenicyna na użytek krajowy”.
       “Reprezentował dobrą literaturę w umiarkowanej, lojalnej formie (...) Trifonowa akceptowała góra. Pisał z talentem, ale zgrabnie omijał bolesne sprawy, nurtujące społeczeństwo. Wypełniał w literaturze pustkę powstałą po zaszczutych – autorze Doktora Żywago, Grossmanie, Danielu, Siniawskim, pisarzach publikujących się w samizdacie”.
       Temu wyrazicielowi mentalności radzieckiej klasy średniej obca była fantasmagoria i humor - w epoce, gdy realne życie obfitowało w anegdoty, a liderzy radzieccy stali się ich ośmieszonymi bohaterami.
       Tymczasem światowa slawistyka - twierdzi Drużnikow - wysoko ceni Trifonowa, choć twórczość jego już zwietrzała, ponieważ zbyt wiele jest w niej niedomówień, kompromisów, “cenzury wewnętrznej”. W Odblasku ogniska Trifonow wyidealizował swego ojca, ofiarę stalinowskich represji, lecz również organizatora czerwonego terroru w latach wojny domowej. Gdy w powieści historycznej Niecierpliwość kreślił genezę terroru w Rosji, omijał starannie wszystko, co mogłoby wskazywać na związek Lenina z terrorystami. W wielu utworach powielał identyczne wątki, unikał ryzykownych akcentów krytycznych. W Domu nad rzeką Moskwą, pisząc o nagonce na tzw. kosmopolitów, nie powiedział nawet setnej części tego, na co już mógł sobie pozwolić. (Dodajmy, iż Władimir Tiendriakow, który te same wydarzenia zobrazował w noweli Polowanie, nie mógł nigdy jej wydać - ukazała się dopiero po jego śmierci, już na fali pieriestrojki). Drużnikow oskarża Trifonowa o nacjonalizm: np. w powieści Stary wszyscy pozytywni bohaterowie są Rosjanami, a nikczemnicy i mordercy - reprezentantami innych narodowości. Nie sądzi, by Trifonow tak widział świat, podejrzewa, że była to cena, którą płacił za publikowanie swych utworów. Popularność autora cyklu moskiewskiego w latach 80. Drużnikow tłumaczy tym, że ładunek prawdy, zawarty w jego ówczesnej twórczości, trafiał do czytelnika-niedysydenta. Trifonow uprawiał wymuszony konformizm, taktykę aluzji, niewypowiedzianej do końca prawdy, operowania językiem ezopowym. Czytelnik omijał kłamstwo, wybaczał je, zdając sobie sprawę, że jest ono koniecznym balastem.
       Drużnikow nie pomniejsza roli Trifonowa w literaturze - powtarza z przekonaniem, że to wybitny, utalentowany pisarz. Niemniej był on - sugeruje - człowiekiem kompromisu moralnego, łączył prawdę z pół- i ćwierćprawdami- i właśnie z tej racji pozostanie pisarzem epoki breżniewowskiego zastoju, skazanym na zapomnienie. Ceną konformizmu stała się utrata czytelników - już teraz Trifonowem interesują się na ogół tylko historycy literatury.
       Esej o Trifonowie przysporzył Drużnikowowi wielu wrogów. Napaści na autora Rosyjskich mitów nasiliły się, urażeni oskarżeniami pod adresem Trifonowa poczuli się krytycy zarówno liberalni, jak narodowi.
       U progu XXI wieku Jurij Drużnikow jawi się czytelnikom jako demitologizator. Jedni widzą w nim poszukiwacza utraconej prawdy, inni - jej falsyfikatora. Jego książki wpisują się jednak wyraziście w główny nurt epoki postradzieckiej, a mianowicie nurt desakralizacji, burzenia mitów stworzonych przez państwo totalitarne w celu manipulowania świadomością obywateli. Puszkinistyka była tylko jednym spośród wielu obszarów tej manipulacji.
       Zaaklimatyzowawszy się w Stanach Zjednoczonych, autor Rosyjskich mitów stał się rosyjskojęzycznym pisarzem amerykańskim. Nie każdemu się tu udaje - Wasilij Aksionow uskarżał się w jednym z wywiadów, że mimo wszystko amerykańskim pisarzem nie został, choć miał taki zamiar: w tym celu powieść sensacyjną Желток яйца napisał po angielsku. Autora Rosyjskich mitów, który zamieszkał w Kalifornii, w kraju Londona i Steinbecka, wiążą trwale z Ameryką dwa tematy. Pierwszy to poznawanie tego kraju i jego mieszkańców - wyłania się on ze szkiców i reportaży Drużnikowa, tych zwłaszcza, które opisują amerykańskie środowisko naukowe i studenckie, uczelnie, kampusy, oraz amerykańską mentalność i obyczajowość, nierzadko dziwaczną dla eks-obywatela ZSRR. Drugi - to opowieści o rosyjskich emigrantach w Ameryce; Drużnikow podejmuje ten temat w swej prozie początku XXI wieku - jak choćby w humorystycznej, a zarazem przygodowej powieści Суперженщина (Moskwa 2003), której bohaterką jest przeszło 90-letnia, lecz wciąż pełna życia i energii poetka Srebrnego Wieku, wplątana w sensacyjne i uczuciowe perypetie. Recenzent tej powieści porównał kalifornijskiego pisarza z Siergiejem Dowłatowem - mają obaj dowcip i lekkie pióro, łączy ich “muzyka mowy rosyjskiej”, a także traktowany żartobliwie temat emigracji.
       Proza Drużnikowa poświęcona Rosji doby sowieckiej (np. wspomnieniowy cykl nowelistyczny Wiza do przedwczoraj) różni się skrajnie od jego utworów o Ameryce i Amerykanach. Nowele i powieści o tematyce rosyjskiej, nawiązujące do przeszłości sowieckiej, przesycone są tragizmem; ich bohaterowie przeważnie zmarnowali swe życie. I na odwrót - w prozie o tematyce amerykańskiej dominuje nastrój pogodny, radosny, często żartobliwy. Widać, że pisarz czuje się wolny, tak jakby chciał zapomnieć o niewesołych doświadczeniach z Rosji. Nieco inaczej jest w publicystyce - Drużnikow uskarża się coraz częściej na amerykańskie obyczaje (zwłaszcza ową słynną “poprawność polityczną”), nie pozwala sobie natomiast nigdy na ostrą krytykę nowej ojczyzny.
       “By pisać prozę, potrzebna jest wiedza i doświadczenie. Ja mam trzy takie doświadczenia: radzieckie, antyradzieckie i amerykańskie - i wszystkie niemal harmonijnie ze sobą współistnieją. Ale przychodzi czwarty etap ponownego niezadowolenia, genetycznego dysydenctwa, przejawiającego się w analizie Ameryki i świata zachodniego, uprawianiu satyry i groteski - teraz na materiale emigracyjnym i amerykańskim”^.
       - komentuje u progu XXI wieku Jurij Drużnikow sytuację nie tylko własną, ale również innych pisarzy emigrantów.

       Warszawa, 2004